Мастера авангарда

Русский авангард как направление в искусстве

Чем дальше уходит в прошлое первая треть ХХ века, тем все очевиднее становится, что она была одним из важнейших этапов в развитии мирового искусства. Тогда происходили сложные процессы рождения и формирования нового стиля, который повлиял на развитие практически всех видов искусства. Становление нового стиля происходило в Европе, где основными центрами его формирования были Франция, Голландия, Германия и Россия, причем вклад нашей страны был, пожалуй, наиболее значительным.

Известный швейцарский литератор Фридрих Дюрренматт писал:

«Именно дух, духовная культура — сильнейшее оружие России. Искусство авангарда было одним из первых примеров яркого развития новой культуры в России. «Русский авангард» стал явлением мировой культуры, уникальным в своем роде феноменом».

«Уникальность феномена» обусловлена тем, что в начале прошлого века в нашей стране появилась плеяда блестящих мастеров, творчество которых получило широкий международный резонанс и до сих пор привлекает внимание художников, архитекторов и историков искусства многих стран. Имена К.Малевича, В.Татлина, В.Кандинского, А.Веснина, Н.Ладовского, А.Родченко, И.Леонидова, Л.Поповой, А.Экстер, Л.Лисицкого, М.Гинзбурга, А.Лавинского, И.Голосова, В.Степановой, братьев Стенбергов и других мастеров русского авангарда широко известны во всем мире.

Предельно схематизируя реальные процессы развития русского авангарда, можно выделить два десятилетия. Первое (начало 1910-х — начало 1920-х годов), когда основную роль в генерировании оригинальных стилеобразующих тенденций играли левые течения изобразительного искусства, и второе (начало 1920-х — начало 1930-х годов), когда новаторские течения архитектуры приняли эстафету от левого изобразительного искусства и завершили процесс становления нового стиля.

На протяжении 10-х годов и даже в самом начале 20-х левая живопись как бы подстраховала запаздывавших в своем развитии архитектуру и дизайн, создавая заделы для нового стиля и в этих областях художественного творчества. Особенно наглядно это проявилось на рубеже 10-х и 20-х годов, когда многие лидеры и сторонники левых течений изобразительного искусства с успехом работали сразу в нескольких областях художественного творчества (книжная графика, театральные декорации, текстиль, бытовое оборудование, агитационное искусство и др.). Причем некоторые из них вели формальные экспериментальные поиски и в архитектуре (В. Татлин, А. Родченко, К. Малевич, А. Экстер, А. Лавинский, Н. Габо, Г. Клуцис, Б. Королев и др.).

В начале 20-х годов в ходе интенсификации творческого взаимодействия различных видов искусства происходили сложные процессы передачи эстафеты от левого изобразительного искусства архитектуре, которая брала на себя роль лидера в дальнейшем формировании и развитии нового стиля.

В левом изобразительном искусстве начала XX века можно выделить два главных направления: одно шло от Матисса, другое — от Сезанна и кубизма. Ярким представителем первого течения был В.Кандинский, который ориентировался на выявление средствами искусства эмоционального состояния человека и выяснение роли подсознания в творческом процессе.

Сторонники второго направления искали средства выражения не в эмоциональных переживаниях человека, а в реальной действительности, не в особенностях субъективного восприятия мира, а самом мире - объективном. Но и в таком подходе выявились два полярных, отрицающих друг друга метода ведения творческих поисков. Одна линия была связана с супрематизмом К.Малевича, другая – с конструктивистскими экспериментами В.Татлина.

В 20-х годах прошлого века эти концепции рассматривались как полемизирующие, даже взаимоисключающие, однако современные исследователи считают, что они дополняли друг друга в общих стилеобразующих процессах.

Малевич и Татлин занимались творческими поисками на стыке живописи и архитектуры, но Малевича интересовали прежде всего художественные возможности простой эстетической формы и сложных объемно-пространственных композиций, а Татлин искал эстетическую выразительность в фактуре материала, в контрастном сочетании различных материалов, в новых конструктивных формах.

Супрематизм и конструктивизм (витебская и московская школы), зародившиеся в левом изобразительном искусстве, оказали значительное влияние на новаторские течения в архитектуре.

В архитектурном авангарде было и еще одно творческое течение – рационализм, -последователи которого не разрабатывали стилевую систему, а вносили свой вклад в такие уровни творческих процессов, которые внешне были как бы далеки от художественно-композиционной системы, но на самом деле составляли ее функционально-конструктивную основу или объемно-пространственную структуру. Лидером рационалистов стал Н.Ладовский. Он не только сам создавал первоклассные произведения, но и так влиял на своих учеников, что и они проектировали оригинальные композиции очень высокого уровня.

Рационалистическая концепция признавала самоценность художественной формы и в творческих вопросах, кажется, должна была в чем-то ориентироваться на предшествующий архитектурный опыт. Однако Ладовский, разрабатывая свою концепцию, сумел уйти от влияния конкретных художественно-композиционных систем, характерных для определенных стилей и стилевых периодов. Выступая на дискуссиях в Живскуптархе, говорил, что не утилитарная функция, не материал и не конструкция, а именно пространство играет решает решающую роль в вопросах формообразования.

На рубеже 1922-1923 годов объединившаяся вокруг Ладовского группа единомышленников фактически уже сложилась в творческую организацию. Эта архитектурная группа была названа Ассоциацией новых архитекторов (АСНОВА). Учредителями АСНОВА выступили Н.Ладовский, Н.Докучаев, В.Кринский, А.Рухлядев, А.Ефимов, В.Фидман, С.Мочалов, В.Балихин.

АСНОВА не раз предпринимала попытки выпуска собственного периодического издания, но лишь в 1926 году под редакцией Н.Ладовского и Л.Лисицкого вышел первый и единственный выпуск «Известий АСНОВА».

Второго важнейшее течение архитектурного авангарда – конструктивизм – сформировалось несколькими годами позднее рационализма. Лидер конструктивистов А.Веснин так определял кредо возглавленного им течения:

«Я считаю, - писал он, - что художник… должен делать новые вещи… Безразлично, будет ли данная вещь целесообразна и утилитарна (инженерное строительство, вещи обихода) или только целесообразна (лабораторная работа с задачей разрешения проблемы новой современной формы), каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него, психофизиологически, вызывая в нем подъем энергетической активности…».

Если А.Веснин (в содружестве с братьями) был творческим лидером архитектурного конструктивизма, то его ближайшим соратником и помощником по организационным вопросам стал М.Гинзбург, который принял на себя роль теоретика и пропагандиста конструктивного стиля.

К концу 1925 года вокруг Веснина также сложилась группа единомышленников. Их творческую организацию, учредителями которой выступили А.Веснин, М.Гинзбург, Я.Корнфельд, В.Владимиров, А.Буров, Г.Орлов, А.Капустина, А.Фуфаев и В.Красильников, назвали Объединением современных архитекторов (ОСА).

В отличие от рационалистов конструктивисты имели свой периодический печатный орган – журнал «Современная архитектура», который выходил на протяжение пяти лет (1926-1930) раз в два месяца.

Борьба конструктивистов за утверждение творческих принципов этого течения уже к середине 20-х годов привела к тому, что конструктивизм стал фактически наиболее влиятельным направлением в отечественной архитектуре того периода.

Внес свой вклад в популяризацию конструктивного стиля и И.Голосов. Голосов увлекается разработанными к середине 20-х годов конструктивистскими приемами и активно включается в их совершенствование, становясь к 1925 году звездой первой величины на небосклоне конструктивизма.

Любимого ученика А.Веснина И.Леонидова Ле Корбюзье назвал «поэтом и надеждой русского архитектурного конструктивизма», однако сам Леонидов стал одной из самых трагических фигур отечественной архитектуры. Будучи, без сомнения, одним из одареннейших художников своего времени, Леонидов не осуществил практически не одного из своих проектов (если не считать лестницы в парке санатория в Кисловодске, построенной в 30-е годы).

Одним из наиболее мощных генераторов творческих идей наряду с Леонидовым на этапе становления новой архитектуры был и талант К.Мельникова. Основной вклад Мельникова в расширение формообразующих возможностей архитектуры состоял в том, что художник пошел по пути органической «игры» пространства и простой объемной формы. Главное в своеобразии творчества Мельникова – это мышление в процессе проектирования одновременно пространством интерьера и объемной композицией. Мельников моделирует оригинальный внешний объем здания путем организации оригинального внутреннего пространства. Наиболее характерные примеры такого подхода – клубы им.Русакова, «Свобода», «Буревестник», памятник Колумбу, собственный дом архитектора в московском Кривоарбатском переулке, Дворец народов, где органично слиты воедино интерьер и внешний облик сооружения.

Художественная концепция третьего авангардного направления – супрематизма – начала развиваться в начале 20-х годов, когда К.Малевич и Л.Лисицкий стали работать в Витебске. Под руководством этих признанных мастеров учился молодой Л.Хидекель. Хидекель в большей степени, чем другие ученика Малевича, размышлял над проблемами архитектуры, и в 1922 году, перебравшись с группой Малевича из Витебска в Петербург, непременно захотел стать архитектором. С этим желанием он поступает в Петроградский институт гражданских инженеров, планируя добавить к своему художественному образованию не только архитектурное, но и техническое.

В 1924-1925 годах Хидекель начинает активно разрабатывать архитектурную тему супрематизма. Созданные им композиции приобретают все более реальные архитектурные формы. Звездным часом Хидекеля становится выставка курсовых работ (1926), на которой он представляет проект рабочего клуба, ставший первым детально проработанным решением в духе супрематической архитектуры.

За талантливыми проектами Хидекеля внимательно следят не только студенты, но и преподаватели института, среди которых и известный архитектор А.Никольский. Во второй половине 20-х годов Хидекель работает в мастерской Никольского, участвуя в разработке ряда проектов в качестве его соавтора (стадион имени Красного Спортивного Интернационала в Ленинграде, кооперативный институт в Москве). Под влиянием Хидекеля в мастерской Никольского с 1926 года заметно усиливается влияние супрематизма, однако между методами мастеров существует важное различие: в творчестве Хидекеля супрематизм влиял на архитектуру как бы изнутри, а в творчестве Никольского – извне. В отличие от Хидекеля, который, начиная с Витебска, прошел все стадии процесса выхода супрематизма в архитектуру, Никольский застал этот процесс уже на стадии объемных построений. Однако Никольский не просто наблюдал творческим процессом супрематистов, но и участвовал в нем, испытав значительное влияние как архитектон Малевича, так и проектов Хидекеля.

В нашей стране авангард в области архитектуры — это конец 10-х — начало 30-х годов, т. е. это всего 15 лет (1919—1934). Причем начиная с 1932 года в отечественной архитектуре под воздействием партийно-административного руководства страны стала быстро и резко меняться вся творческая направленность художественных поисков. Быстро набирала силу тенденция использования в современных сооружениях архитектурных форм прошлого. Сторонники авангарда ряд лет вели, что называется, арьергардные бои за сохранение достижений нового стиля, но уже к середине 30-х годов архитектурный авангард практически прекратил свое существование в проектной практике, хотя еще до 1937 года продолжали вступать в действие сооружения, которые были запроектированы сторонниками авангардных течений в начале 30-х годов.

В последующую четверть века, когда в советской архитектуре господствовала ориентация на освоение наследия, этап архитектурного авангарда оценивался резко отрицательно.

В результате многие ценные исторические материалы этого периода (проекты, макеты, документы и т. д.) были утрачены или сохранялись лишь в частных архивах. А между тем творческое наследие той эпохи является достоянием не только нашей отечественной, но и всей мировой культуры.

По материалам публикаций С.О.Хан-Магомедова